En mi primer artículo busqué redimir un poco al contrabajo, mi instrumento, en líneas generales. Hoy, quiero sumergirme o más bien tocar la superficie de un contrabajista y compositor que para mí y alguno de mis colegas es una suerte de apóstol del contrabajo: Bertram Turetzky.
Nacido en 1933, Turetzky entra en la escena musical estadounidense con premisas que cambiarían para siempre el rumbo del mamotreto que conocemos como contrabajo. Lo digo así porque en cualquier tratado de instrumentación, no solo no se considera al contrabajo como un instrumento solista o de “de arrastre”, en algunos lugares se lo sigue considerando un instrumento secundario, un medio para un fin dentro de la orquesta. Se lo trata como un discapacitado musical que ruge líneas detrás de los cellos que buscan definir sus líneas empastadas. El contrabajo sigue siendo, parafraseando a Turetzky, una suerte de bufón en muchos contextos, basta con ver cómo es utilizado en “L’Éléphant” de Camille de Saint-Saens, fragmentos de “Sueño de una noche de verano” de Mendelssohn o el “Ballet des Sylphes” de Berlioz. En estas ocasiones, el uso del contrabajo es meramente una especie de chiste de los compositores; debo concederles a ellos que son muy buenos chistes, pero son a expensas del contrabajo en sí.
En 1974, cuando Turetzky escribió su obra maestra “The Contemporary Contrabass” ya había solistas de calibre como Gary Karr, Ludwig Streicher, Charles Mingus y Francesco Petracci, entre otros, aunque todavía existía un área inexplorada dentro del contrabajo solista. La mayoría de las “grandes obras” para contrabajo solo son de finales del siglo XIX y principios del XX, todas plagadas por un romanticismo virtuoso, buscando a veces encontrar lo imposible en el contrabajo, o casi imposible, tratando al instrumento como una suerte de cello grave, intentando buscar una belleza en el instrumento que existe indudablemente, pero dejando de paso la identidad misma del instrumento.
Turetzky se embarcó en su viaje de redimir el contrabajo a principios de los años 50, debido a la falta de un corpus unificado o siquiera un corpus basto de literatura contrabajística. Turetzky comenzó su odisea buscando y catalogando música para contrabajo de los siglos XVIII y XIX, y comisionando y componiendo música del siglo XX. Esto último sería lo más significativo.
La composición de Turetzky para contrabajo hizo algo que rompió los esquemas: desnudar al instrumento, convertirlo en una base o que otros fueran su base. Hasta ese momento, la música para contrabajo era una suerte de imitación a lo que hacían otros instrumentos o directamente reescrituras de composiciones para otros instrumentos. Aquí es donde Turetzky revela al contrabajo, un auténtico instrumento del siglo XX y que sigue hasta el XXI. En vez de ser reminiscente del pasado y buscar la copia para llenar lo que no se hizo antes, declara al contrabajo como un instrumento verdaderamente solista de la música contemporánea occidental.
Su ya mencionado libro de 1974, “The Contemporary Contrabass”, es un tratado de instrumentación del contrabajo que explora las técnicas extendidas (es decir, técnicas no utilizadas en la interpretación convencional del instrumento), los verdaderos límites y las posibilidades del instrumento. Quizás el lector desconfíe de estas ideas de “técnicas extendidas”; puede que haya visto en algún concierto alguna manera extraña de hacer sonar un instrumento conocido. Pero en el contrabajo esto es distinto, los golpes en la caja, el rebote de la vara del arco en las cuerdas y el pizzicato son técnicas que ya habían aparecido antes en géneros como el tango, pero que nunca se habían experimentado en la música académica.
Sugiero al lector deleitarse con las siguientes obras del compositor: Nancy, Lou Harrison y Segovia.
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