Antonio Soto reconocido cantante lírico; gestor teatral y cofundador de la Sociedad Uruguaya Pro Opera así como de The Ariel Foundation Inc en Estados Unidos, dialogó con La Mañana sobre las luces y las sombras del mundo de la ópera.
Desde que se ha establecido nuevamente en Uruguay, ¿ha pensado realizar actividad artística en nuestro país? ¿Qué le interesa y a qué está dedicado hoy en día?
No era especialmente mi propósito, excepto por la puesta en marcha de festivales musicales de verano en mi chacra de la Sierra de Las Cañas, a 40 minutos de Punta del Este; un paraje particularmente hermoso que tiene gran reminiscencia con la región de la toscana italiana. Aunque también vengo apoyando, con The Ariel Foundation, los festivales de música de la ciudad de Colonia, una iniciativa de nuestro gran pianista Enrique Graf, que ya este año (mes de noviembre) irá por su cuarta edición.
Sin perjuicio de lo comentado, hace unos meses atrás, algunos amigos vinculados al Sodre, me plantearon si tendría interés eventualmente en la posibilidad de establecer un convenio de coproducción entre el Sodre y The Ariel Foundation, visto que el Sodre no contaría con suficientes recursos para su temporada lírica de 2023. Mi respuesta fue afirmativa, pero por alguna razón que desconozco no prosperó la iniciativa.
En la actualidad estoy dedicado fundamentalmente a gestionar mi empresa en Estados Unidos, lo que matizo con algunas actuaciones en la esfera del tango, con cierta periodicidad.
¿Cómo ve el panorama musical, en especial el operístico en nuestro medio? ¿Cuál es la gran diferencia con otros países?
Desparejo, como ha sido la norma a través de los años, aunque con excepciones. Esas ocurrieron en los buenos años del Sodre (décadas del 40 y 50) y durante los años que funcionó Pro Opera. El resto de la actividad musical la veo bien, con buenos espectáculos nacionales y también internacionales; creo que, a diferencia de la ópera, como nunca en la vida del país.
La gran diferencia con otros países, en materia de producción de espectáculos líricos, es la ausencia total de apoyos privados y de empresas en general.
Ud. ya tuvo un rol destacado hace un tiempo en Pro Opera. ¿Cómo fue esa experiencia, cuánto duró y qué balance hace hoy respecto a logros y fracasos de aquel emprendimiento?
Pro Opera se fundó cuando el país retorna a la vida democrática, ante la ausencia total de espectáculos de ópera en nuestra ciudad. A partir de allí, y dispuestos a recuperarlos, la encrucijada que se planteó fue bajo qué molde y estrategia poder llevarlos a cabo.
Lo primero que vimos, aunque resulte de Perogrullo, fue que para que hubiese espectáculos se necesitaba público, y más aún si se trataba de una entidad privada. De manera que nos abocamos a ello, sabiendo que la tarea no resultaría nada sencilla dado que el público había perdido el hábito de concurrir a espectáculos de ópera en el Uruguay.
Se constató entonces que la única manera real de lograrlo era que se contemplaran ciertos parámetros claves. En primer lugar y determinante, presentando espectáculos en consonancia con los niveles exigidos por el público de la época. Y, para eso, se necesitaban dos cosas: dinero e infraestructura.
En cuanto a lo primero, había que dotar a la novel institución de un elenco directriz de notables que la hiciera confiable ante los ojos de la opinión pública y, a partir de allí, comenzar a lograr la apertura de puertas y de apoyos necesarios. Con respecto a lo segundo, mediante la imprescindible integración con el sector municipal y estatal.
Ambas cosas se lograron en primera instancia, y en poco tiempo Pro Opera se posicionó con fuerza en el ambiente cultural artístico del país. Comenzó a lograr ciertos apoyos de empresas privadas con los que solventar los espectáculos. La IMM y el Sodre se sumaron a la causa, lo que permitió por un lado el uso del Teatro Solís (único ámbito en el que podían realizarse espectáculos de ópera –aunque con limitaciones técnicas grandes– en aquellos tiempos), y el concurso de los cuerpos estables del Sodre, por otro. Y así, de manera gradual, con la producción de espectáculos operísticos cada vez más a tono con los requerimientos de la gente, se comenzó a plasmar el ansiado retorno del público a los espectáculos.
No obstante lo mencionado, las fuentes de financiamiento no terminaban de consolidarse y en cada nueva temporada sufríamos la pesadilla de no saber con qué recursos iríamos a contar; aspecto que no nos permitía planificar los espectáculos del modo más idóneo.
Fue entonces que, partiendo de una realidad, como era el extraordinario caudal de socios que ya entonces tenía la institución, que superaba con creces la cantidad de mil (hecho sin precedentes para una entidad de estas características en nuestro país), resolvimos poner en marcha un sofisticado sistema de abonos a través del cual, según cálculos, alcanzando la cifra de 1400 abonados se autofinanciarían las temporadas líricas sin necesidad de ayudas extras.
Recuerdo que dicho proceso se puso en marcha en 1993 y se lograron 600 abonados. Al año siguiente (1994), se obtuvieron 900 y en 1995, temporada que culminó con el celebrado concierto de José Carreras en el Shopping de Punta Carretas, fuera de abono, se alcanzó la cifra de 1200 abonados.
En ese momento Pro Opera, que había nacido en 1985, estaba llegando a sus diez años de existencia y se encontraba en la cumbre de su prestigio y credibilidad pública. Para el año siguiente (1996), se anunciaba una excepcional temporada, que se iniciaría con un espectáculo fuera de abono, en el Estadio Centenario, nada menos que con Plácido Domingo de protagonista. Todo indicaba que después de aquello, cuando se pusieran en venta los abonos de aquella temporada, se superaría largamente la meta de 1400 abonados que, como habíamos señalado, supondría la cifra mágica que permitiría la ansiada autogestión. Sin embargo, ocurrió lo impensable: el fatídico concierto de Luciano Pavarotti, apenas un mes después del de Placido Domingo y en el mismo escenario del Centenario.
Cabe consignar que el anuncio de la realización de ese concierto de Pavarotti ocurrió de la mañana a la noche, apenas un mes antes de la celebración del de Plácido, y ambos espectáculos compitieron en la venta de entradas de manera simultánea, quedando en desventaja Placido y Pro Opera, pues Pavarotti por aquel entonces era dueño de un mayor poder de convocatoria.
El epílogo de todo aquello no pudo ser más penoso. Si bien el concierto ofrecido por Domingo en el Centenario, y organizado por Pro Opera, fue un clamoroso éxito artístico que perdurará en la memoria de varios miles de compatriotas, no se pudo decir lo mismo en cuanto al resultado económico debido a las razones antes anotadas. Este hecho, que afectó considerablemente la todavía no consolidada situación económica de la institución, fue en todo caso el daño menor. Este vendría de la mano de un hecho insólito: el estrepitoso fracaso de organización del concierto de Pavarotti, a cargo de una organización que nada tenía que ver con Pro Opera ni con la ópera. Fue tal la repercusión del escándalo, que cayó en desgracia todo lo que fuera a hacer mención al término ópera.
Es a partir de este hecho realmente infame que todo lo que se había minuciosamente construido hasta la fecha comienza a desmoronarse. Las empresas que nos estaban apoyando se retiraron; los abonos que pensábamos alcanzarían la anhelada meta no solo no se acrecentaron, sino que retrocedieron a la cifra de dos años atrás; y las instituciones públicas comenzaron rápida y progresivamente a darnos la espalda de manera innoble y decepcionante. De nada había valido una década ofreciéndole a la ciudad y al país espectáculos de real valía y dimensión. En nada se reconocía haber presentado grandes figuras de la lírica mundial, como nunca había ocurrido en la historia de nuestra lírica, y tampoco haber permitido oportunidad de trabajo y formación a una enorme cantidad de artistas, músicos, directores y cantantes, consagrados y jóvenes, muchos de los cuales se encuentran hoy realizando rutilantes carreras internacionales.
La actividad de Pro Opera, pese a todo, procuró continuar y retomar la senda perdida a instancia de los episodios antes narrados. Se llegaron a conformar nuevamente buenos directorios, con figuras destacadas del medio e incluso de prestigio internacional. Se siguieron realizando grandes espectáculos y se continuó invitando a importantes figuras de la lírica mundial, pese a lo cual nunca volvimos a lograr la misma cantidad de socios que en los años de esplendor y jamás se pudo lograr la famosa cifra de 1400 abonados necesarios para financiarnos.
Por su parte, la imprescindible integración con entidades públicas no solo desapareció, sino que Pro Opera debió contratar en forma privada a músicos de orquesta y cantantes coristas, lo que suponía una erogación de características monstruosas e insostenible. Téngase presente que la ópera es por mucho el espectáculo más complejo y de mayores costos de producción que existe. En él confluye absolutamente de todo: cantantes solistas, orquesta, coros, cuerpos de baile, directores de orquesta, directores de escena, vestuaristas y vestuarios, iluminadores, escenógrafos y un largo etcétera. Creo sinceramente, cuando echo la vista atrás en todo esto, que la de Pro Opera fue realmente una gestión titánica y heroica que ingratamente no se ha reconocido.
¿Cuáles son los riesgos de un emprendimiento cultural, en especial musical hoy en día? ¿Cómo ve las redes, los nuevos influencers, las plataformas? ¿Cómo cambió la industria? ¿Cómo avizora su desarrollo?
Se lo voy a responder desde el punto de vista del espectáculo lírico. Aunque me atrevo a afirmar que los riesgos son los mismos hoy y siempre en todas las áreas, es decir, no contar con el debido financiamiento. Usted me dirá, a la luz de lo que antes describí, que eso fue justamente lo que ocurrió en el caso de Pro Opera. Y efectivamente fue así, porque no cabía otra opción. Si esperábamos primero a tener el dinero para ponernos a trabajar, todavía estaríamos por empezar. Hubo que ir sobre la marcha, haciéndonos conocer, mejorando la propuesta artística en todos los terrenos, pero asumiendo mucho riesgo. Por mejor que hicimos las cosas durante varios años, bastó un evento inesperado o un traspié no calculado, como el que antes narré del fallido concierto de Pavarotti, que incluso fue totalmente ajeno a nuestra responsabilidad, para que todo se derrumbara como un castillo de naipes.
La experiencia de Pro Opera es el mejor ejemplo que por mejor que se hagan las cosas, por más voluntad y ganas que se ponga, si no cuentas con los recursos de financiación adecuados y la infraestructura pertinente, no te arriesgues. De otro modo puedes salir muy dañado.
Respecto a lo demás, hoy observo con particular e indisimulada envidia las enormes ventajas que supone para la promoción y venta de espectáculos, la acción e incidencia de las redes sociales y demás métodos tecnológicos, en general. Con muchísima menor inversión que antes se consiguen maneras de promover, difundir y vender espectáculos en tiempos récord. Hoy todo pasa por otras vías de desarrollo en el plano de las comunicaciones, que no hace otra cosa que favorecer la industria. Si a ello le sumamos la existencia en el medio de una infraestructura para la realización de espectáculos mucho mayor que la de hace 20 y 30 años atrás, no debería extrañar la excelente actividad musical y teatral que observo en el país. Lo celebro… ¡me parece fantástico!
¿Qué apoyos tuvo y cuáles son los apoyos más comunes (estatales o privados) hoy en nuestro medio y en el exterior?
En el Uruguay, lamentablemente, hemos carecido siempre de políticas de Estado en lo que a cultura refiere. En general las cosas van a impulsos, esfuerzos e inspiración individual; no existe planificación a largo plazo, ni acuerdos programáticos de ninguna especie. Ha habido y existen sí, algunos estímulos destinados a la iniciativa privada, a través de ciertos fondos al fomento de las artes; pero nada muy relevante. El Ministerio de Educación y Cultura es mucho más de educación que de cultura. En el Uruguay, la clase política no está particularmente preocupada por el devenir cultural; eso queda para los gestores privados. De otro modo no se explica cómo desde el retorno de la democracia no hubo un solo directorio del Sodre conformado por profesionales del teatro o gente idónea con la tarea y la gestión teatral.
La creación del Sodre es reflejo de un país muy diferente al actual. Una institución formidable, con un potencial enorme, pero total y absolutamente desaprovechado; más en estos momentos que cuenta con un teatro estupendo y un equipamiento de última generación.
Perdón que me haya extendido en este punto, pero creo que es importante hacer estos señalamientos en modo de crítica constructiva.
En cuanto a las comparaciones, nunca me gustaron.
¿Cómo ve el panorama musical, en especial el operístico en nuestro medio? ¿Cuál es la gran diferencia con otros países?
Desparejo, como ha sido la norma a través de los años, aunque con excepciones. Esas ocurrieron en los buenos años del Sodre (décadas del 40 y 50) y durante los años que funcionó Pro Opera. El resto de la actividad musical la veo bien, con buenos espectáculos nacionales y también internacionales; creo que, a diferencia de la ópera, como nunca en la vida del país.
La gran diferencia con otros países, en materia de producción de espectáculos líricos, es la ausencia total de apoyos privados y de empresas en general.
¿Qué figuras de la lírica uruguaya entiende que han trascendido y qué aconsejaría a un estudiante de canto? ¿qué cosas se deben evitar? ¿Hay que sacrificar algo, estudiar y algo más?
Nuestro país, pese a su minúsculo índice demográfico, ha contado históricamente con un extraordinario plantel de artistas en todos los géneros. Figuras que han descollado tanto en la plaza interna como a nivel internacional.
En cuanto al mundo lírico, cabe recordar y destacar legendarias figuras como el gran barítono Víctor Damiani, los tenores José Oxilia y José Soler; más acá en el tiempo a las sopranos María Borges y Rita Contino; el virtuosismo vocal de Raquel Pierotti; la prodigiosa voz de Juan Carlos Gebelin. Y una pléyade de jóvenes cantantes que están realizando carreras internacionales en los principales teatros del mundo. Destaco particularmente entre ellos, a la soprano María José Siri, al bajo-barítono Erwin Schrott y al tenor Carlo Ventre (los tres surgidos, entre otros muchos, en tiempos de Pro Opera).
Respecto al principal consejo que daría a un estudiante de canto, es que no se ponga a cantar hasta que no tenga una técnica vocal bien consolidada. A partir de allí podrá cantar la vida entera. En cambio, de no hacerlo, la posibilidad de malograrse es muy alta. Obviamente, para perfeccionarse en técnica vocal, deberá estar muy atento a la elección de un adecuado maestro. Pero cuidado, un maestro, o maestra, que es bueno para mi, no necesariamente podría ser provechoso para otro. De ahí que la intuición, perspicacia, inteligencia y, por qué no, suerte, del futuro cantante, jugara una carta decisiva. Alguien dijo una vez que para convertirte en un buen cantante también podés tener una buena voz. Una manera de decir que con solo la voz no se va a ninguna parte.
Por lo demás un cantante de ópera que está en plena actividad, deberá cuidar no solo su voz, sino también su físico y deberá llevar una disciplina como la de cualquier deportista de élite.
¿Hay compositores que siguen con el género operístico? ¿Deben seguir los cánones del pasado?
A decir verdad, la ópera es un género que ha evolucionado poco en el curso de las últimas décadas. Son pocas las obras del repertorio actual que uno pueda ver en cartelera en algún teatro del mundo. En general siguen mandando las obras clásicas, románticas y las del llamado período verista; incluso se ven más representaciones de obras del período barroco, que de los últimos sesenta años. No obstante, de vez en cuando surgen fantásticas excepciones.
En nuestro país hay varios ejemplos de ello. El último de los cuales es una ópera de dos autores uruguayos, Beatriz Lockhart y Raúl Montero, compuesta sobre ritmos autóctonos y rioplatenses, como el candombe, el tango y la milonga, y que significa un estupendo homenaje a la raza negra; una verdadera exaltación y homenaje a la raza, teniendo como fuente de inspiración la figura de la gran Lágrima Ríos (“La perla negra”).
Por lo que he escuchado, tendremos la suerte y la oportunidad de poder asistir a su estreno mundial en el curso de los próximos meses, en el Sodre. ¡Habrá que estar atentos!
¿Hay un público para la ópera? ¿Cómo deberían actuar las
instituciones públicas y los privados? ¿Ópera de cámara o Bel Canto?
Hay un público para la ópera y para todo tipo de género, en la medida que usted sepa motivarlo.
Como había señalado antes, cuando hablaba de cómo se debía encarar y planificar los inicios de Pro Opera, nuestra preocupación fundamental estaba puesta allí, en cómo recuperar ese público. Porque sabíamos que existía, pero que prefería quedarse en su casa mirando videos de grandes producciones operísticas en otros teatros del mundo, que molestarse a salir de su casa para ver un espectáculo muy mediocre en el Teatro Solís.
Hoy en día, viviéndose el paroxismo de los medios de comunicación, redes sociales, etc., el público del género que fuere, tiene la posibilidad de comparar y exige ver lo mismo que sucede en otras partes. Si usted no ofrece algo parecido, ni se gaste, no contará con el público.
Yendo a cómo deberían actuar las instituciones públicas y las privadas le diría, poniendo particular énfasis y convicción, que de manera integrada. En nuestro país, con muchísima más razón si hablamos de la producción de espectáculos líricos, estoy convencido que no existe de momento otra alternativa que la anotada.
*Profesora y autora de la Guía de la música uruguaya
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